《文学报》采访 | 童末:有意义的写作是在对生命之敌的不断辨认中完成的

童末点评新大陆:

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作家童末的最新小说集《新大陆》收录了12篇小说,时间跨度从2006年至2018年,在这本作品中,读者可以清晰看到一种转向:她的视野扩大至更为全球化的议题和更广阔的生命经验上。《穿过尘雾的中途》比较特别地被她编排至中间的位置,在与作家黎幺的对谈中,她说:“《穿过尘雾的中途》算是比较贴近我当时真实生活的一个作品,其中的写作危机也是真实的。它像一个我必须走出的甬道,写完它,也才会发生后来的‘转向’。”小说集的前五篇便构成了一个整体,传达了她近些年新的思考。“《洞穴》《干将莫邪之女》《拉乌霍流》,是我很想写出的一种生命经验。我就从这种生命经验出发来构思小说,同时也想让文本本身保持住这种闪现和涌动。到《新大陆》和《全蚀》,这种生命经验与异质性的世界之间的错位以及对抗,就成为了更清晰的主题意识。”

她讲述自己曾有几年中断小说的创作,去读人类学研究生,后来又在外企从事市场研究和商业咨询的工作,童末借用人类学家大卫·格雷伯所说的话来形容二者间的关系:“人类学家和全球营销主管的视野变得几乎一模一样。”她表示自己经历过这两个有着类似特征的世界后,对于全球化系统和个人生命的压抑有了更深的体验,而这种真实体验后来在写作中得以被反映。

最近半年,童末当了母亲,只能见缝插针地读书,她说刚读了唐·德里罗、安妮·卡森的一些作品以及在读《文化失忆》这本书,接下来打算把搁置了几个月的长篇的结尾尽快完成,在她看来,有意义的写作正是在与生命之敌的不断辨认中完成的。

记者:

小说集中《干将莫邪之女》《全蚀》两篇里涉及到你对于神话形象的再运用,是否可以谈一谈你对于古典的再书写这一话题的想法呢?

童末:

写作作为对古典、传统、文化记忆与历史的再书写(rewrite),往往是诗人和小说家的基本功。这一点,T.S.艾略特在《传统与个人才能》中也讲得很充分。中国的神话、民间传说不像古希腊、罗马神话那么系统化,我们的文化和文学传统也有显着的断裂。我很感兴趣如何在作品中重拾这种对话,不仅是汉民族神话,非汉民族的神话和传说来自另一种口头文明,而且跟立足于书写系统的汉文明之间有一种张力——它们在今天可以如何被理解?目前,手头的长篇也与之有关。
电影《干将莫邪》海报

记者:

不知道是不是一种巧合?小说集的前三篇都涉及战争或者与它相关的意象,比如军人、剑。

童末:

《干将莫邪之女》本身是来自《搜神记》的剑师的故事;你说的战争背景的小说只有《洞穴》一篇。作家不会受个人生活经历的局限,也不会拒绝有意义的“重复”,比如某种主题在某个作家那里一再出现——“战争”是很传统的一种——肯定是因为它本身的丰富性可以承载作者的表达,所以亨利·詹姆斯一再写家庭和婚恋,波拉尼奥一再借用侦探类小说的外壳。但如果反过来,说亨利·詹姆斯是写家庭婚恋类的作家,或者波拉尼奥是写侦探类故事的作家,是没有意义的。

记者:

《穿越尘雾的中途》被编排在小说集的中间位置,关于一个写作者的焦虑,这种焦虑在我阅读《中等火焰》时也有所感受,主角对于“作家”的身份与外部环境之间的不适感(不知道是不是可以这样形容)。同时,这篇文本是互文性的文本,作家“我”和小说中的由纪子似乎都面对着被干扰后的选择,但最终就像小说篇名,她们“穿透尘雾”了。

童末:

谢谢分享你的理解。但我在拟这个题目时,着重在了“中途”,而非是否穿越。由纪子以为获得的顿悟,最后其实仍是虚假的,她必须重新开始。我让小说结束在了重新开始的时刻,也可以说是由纪子失败的时刻,但对写下由纪子故事的“我”来说,“我”此刻又重新投入了写作,已无所谓成功或失败。

记者:

而小竹与“她”之间的辩驳,争吵,也暗含了一个关于什么是“好小说”以及写作的意义的讨论。

童末:

这两个问题太大了。我可以给你一个漂亮的回答,那或许也是真实的,但很可能不是我的。写作者不是靠谈来厘清这些的。她/他要用一种内在的行动来实践和验证,这个不断进行中的行动就是写作本身。我只能说,我希望这个行动贯穿我的人生。

记者:

如果延伸至现实层面,它是否跟你自身的创作状态有关?是否你也对于曾确信的“自我”产生过怀疑?

童末:

印成书后我自己没有再看这篇小说,我已经忘记了小说中那场争辩的细节。如果它能让读者身上的类似经历显明一些,也就挺好的。小说中的“我”面对的危机,不再是我现在面对的,对我来说这就够了。

记者:

从早期作品到最近的《新大陆》《全蚀》,你的视野似乎转为更为现代化的议题和更广阔的生命经验,这有可能是写作“成熟”的某种标志吗?是否有些原因促成了这样的转向呢?

童末:

这个问题在我之前的一个对谈中也回应过。总是要就“你的写作成熟的标志”做出回应还蛮疲惫的,我就不再展开了。不过还是感谢你的提问,注意到了我的这批作品的变化。
不过,这个问题也逼迫我们反思何为“写作成熟的标志”。有的作家在中晚期反而会再次进入一种“不成熟”,破坏自己之前写作中建立起的东西。所以“成熟期”这个概念,用来理解作家和文学,可能并不是一个好的判断。

记者:

你有人类学的学科背景,在做田野调查的过程中,不知道是否有遇到一些印象深刻的人或事,而他们成为了你小说的灵感,触发了创作?

童末:

人类学在国内从边缘学科变成热门新知已经好几年了,但好像大部分时候也只是给媒体贡献了点儿谈资,很少触及到这门学科的内核,比如其政治潜能,比如它的方法论发明之初内在的权利不对等,和对它的反思。
我很乐意在一个更专业的语境中聊这些,而不是将“人类学”作为一个标签贴在我的写作者身份上,更不想主动把我的这部分经验特异化。问人类学和写作的关系、做田野和写作的关系,其中总免不了一种不自觉的预设,即某种专门的、独特的经历才能确保好小说,写作者好像也成了一种奇闻异事的采集者。这当然是很荒谬的。
文学创作并不是简单的对外部事件的反应;写作大部分时候是很枯燥的、综合性的劳作。福克纳那句关于“灵感”的着名回答一直很真实:“对于灵感我一无所知,因为我都不知道灵感是什么——我听说过它,但从未亲眼所见。”

记者:

不是说非得文如其人,但作品确实反映了作者的观点、思索。也就是说,其实你在通过小说发表对现实、人生、生命看法的同时展示了自己。您怎么看待小说创作与作家经验二者间的关联?

童末:

艺术的内在逻辑不同于经验世界;这种逻辑蔑视对经验表象的模仿。如果没有对自然的、未经反思的原初经验的批判和变形,作者就没必要去写小说。

记者:

有一种对“80后”、“90后”写作的评价是,这一代写作者的时代环境发生了很大变化,文学养料也很富足,他们的生活里也没有多少波澜,熟悉种种小说理论与技法。不管其偏颇与否,你如何看待诸如这样一些对于青年作家的认知?在你看来,青年作家如何在丰厚的经典中走出自我的道路?

童末:

这种批评本身就很幼稚和逻辑混乱,所有这些环境因素和写作者的能力没有因果关系。难道文学视野的宽阔会阻碍写作吗?摆脱不了“读太多作品和理论,写不出自己的东西”这种庸见才是一种阻碍。另外,“XX后”这种文学断代除了巩固文学圈内的等级观和话语权,对文学本身有何贡献呢?

记者:

那你是否有自己的理想读者呢?

童末:

写作者最好不要预判自己写的东西会流向哪里。多丽丝·莱辛谈到过一个场景:在南非的一个穷人区,在等待买饮用水的队伍中,一位年轻的黑人妇女正出神地阅读从一本书上撕下来的一摞纸,那本书是《安娜·卡列尼娜》。

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